もうこれで三回目か四回目の再読になりますが、毎回わかったようなわからないようなはぐらかされたような感じで読了します。この小説の難所は二つあって、入れ子構造と自己言及なんですよね。で、入れ子構造の方は、よくよく神経を張り詰めて注意深く読めば、いま自分は主人公が読んでいるものを順番に読んでいるのだということを忘れずになんとか読み進められるのですが、自己言及についてはまるで合わせ鏡のように永遠に自己言及が終わらなくて、いったい自分は結局何を読んだのだろう？　と、置いてきぼりにされます。

青空文庫から引用しますが、ここの解釈ですね。

　その次のページに黒インキのゴジック体で『ドグラ・マグラ』と標題が書いてあるが、作者の名前は無い。
　一番最初の第一行が……ブウウ――ンンン……ンンンン……という片仮名の行列から初まっているようであるが、最終の一行が、やはり……ブウウ――ンンン……ンンンン……という同じ片仮名の行列で終っているところを見ると、全部一続きの小説みたような物ではないかと思われる。何となく人を馬鹿にしたような、キチガイジミた感じのする大部の原稿である。
「……これは何ですか先生……このドグラ・マグラというのは……」
　若林博士は今までになく気軽そうに、私の背後うしろからうなずいた。
「ハイ。それは、やはり精神病者の心理状態の不可思議さを表現あらわした珍奇な、面白い製作の一つです。当科ここの主任の正木先生が亡くなられますと間もなく、やはりこの附属病室に収容されております一人の若い大学生の患者が、一気呵成かせいに書上げて、私の手許に提出したものですが……」
「若い大学生が……」
「そうです」
「……ハア……やはり退院さしてくれといったような意味で、自分の頭の確かな事を証明するために書いたものですか」
「イヤ。そこのところが、まだハッキリ致しませぬので、実は判断に苦しんでいるのですが、要するにこの内容と申しますのは、正木先生と、かく申す私とをモデルにして、書いた一種の超常識的な科学物語とでも申しましょうか」

こういう文章が作中に出てくるこの書物自体が、夢野久作による『ドグラ・マグラ』という小説なので、結局いま読んでいるこの文章も主人公の自己弁護のために仕組まれた長大な創作ということになる。仮にこの若い大学生が主人公と同一人物だったとして、彼は自分がキチガイでないことを証明するために書いたという縁起を、作中に語らせているわけです。では、正木博士や若林博士は現実に存在したのだろうか？　作中の出来事は実際に起きたのだろうか？　その、作者＝呉一郎＝若い大学生、だったとして、その彼の周囲には実際にこの『ドグラ・マグラ』の世界と縁起とが成立する要素があったのだろうか？　それは永遠にわからない。それが、巻を措いたときに「いったいこの長編小説を読んでいたこの時間はなんだったのだろう？」と、置いてきぼりにされる。

本書は、学生時代に大学で『ドグラ・マグラ』を解説する講義があって（百川敬仁先生。いま、調べると最近亡くなったようです）、その時に買って必死に読んだのをまだ持っていたものになります。ぼくの持っている下巻のページがデコボコしているのはたしか雪が降っている中、歩きながら読んだためだったような記憶がありますが、そういうのも懐かしいですね。次週の講義のためにサークルに行ってもひとりでこれを読んでいた時に、当時の友人が表紙イラストの「角川文庫」の位置に大笑いして(彼にとってはとんどもなく面白い図像だったようなのですが)、結局彼もまた『ドグラ・マグラ』にはまり込んでいました。会社に入ってからも、ある探偵小説好きの先輩と「スカラカチャカポコ」について語り合う奇遇もあり、ドグマグフリークは社会の随所に潜んでいるので、一読しては頭が狂いそうになるのを味わうと良いでしょう。

あるあるデザイン〈言葉で覚えて誰でもできるレイアウトフレーズ集〉
ingectar-e (著)

キンドル出版をやっていて、最も甘美な時間は出来上がった作品に対して表紙を作っているときです。大昔に自費出版をした時も、会社から提案してもらうこともできたのですが、明確にぼくの中でカバーのイメージがあったので、ネット上の素材を適当につなぎあわせてファイルを送ってそれに似たような感じで作ってもらいました。べつにぼくはデザイナーではないのですし、なんの予備知識もないので、あれが正解だったのかどうかもわからないのですが、それでも作品世界を作り込んだ本人だからこそ伝えたいビジュアルイメージというのは自然と出てきます。

本書は、ブックカバーだけでなくチラシやポスターなどの「王道」デザインをいくつかパターン化し、さらにそれをわかりやすいキャッチフレーズにしています。なるほど、町でよく見るあれやこれやの告知ポスターも背後にはデザイナーたちの王道パターンが隠れているのだな、とものをみる見方が変わるのか……と言うほどのものでもないですが、どちらかと言うとよく見るあれって言葉にするならこういうことなんだな、というのが自分の引き出しに収まるサイズに凝縮してもらえるのが非常に良いです。言葉にしてもらえると、人間というのは道具として扱いやすくなる、とかつて茂木健一郎がなにかで言っていた気がします。

キンドル出版をするようになってから、本屋に行くとやっぱり新刊書籍のカバーのデザインは気になるようになりましたね。そんなちっちゃい字でタイトルつけるのもありなのか、とか作者名の方が大きいのはさすがだな、とか。新書はレーベルによって様式がありますが、時に海外文芸などはこじゃれた感じがいいですよね。

ただ、これもまたネットだけで流通させる電子書籍にそれが全て効果的かと言うとそうでもないのが難しいところです。むしろめちゃくちゃ手抜き……と言うか、そっけない表紙の(自分で撮ってきたらしいどこかの風景写真の上にタイトルだけ白抜きにしてあるとか)キンドル本がすごい売れていたりもするので、なかなか正解はないもんですね。いずれにしても中身あっての表紙なので。

晩年の小説作品を集成した第六巻。これも学部卒論の際に、「蜃気楼」などを参照したくて買ったのが本棚に眠り続けていました。芥川は初期の作品は好きなのですが、この晩年のアフォリズムのような作品群ははっきり言って好きではないです。もう、いいんじゃないか、こういうのをありがたがるのは、もうやめにした方がいいんじゃないか。そう思っています。ある種のアウトサイダーアートだろうし、薬の中毒や度重なる愛人関係の中で勝手に自滅していっただけなんじゃないの、という気がして、なんかまともに読めないんですよね。「歯車」とか、単なる症例にしか思えない。

どうしても一時代の文学青年は芥川を神格化していたし、それこそ今でも「芥川賞」という純文学の登竜門(これは菊池寛的には「」付きですが)に名を残していることからも、どうしても素足で踏んづけてはならないお札(ふだ)のような扱い方をされていますが、はたして晩年のとちくるった世界観をまともに評論している文学論って今現在に置いて存在するのだろうか？　それこそ令和人文主義的にどうなのか、などと気になって仕方が無いのですが、もうそれは「ブンガク」が担ってきたなにかがもはやコンテンツ産業として映像化の元ネタくらいにしかなっていない現況においては役目をを終えたものとして静かにほこりをかぶっていく運命なのかもしれない……と、思う今日この頃です。

こちらも学部卒論の時の参考文献として買って、そのまま本棚の肥やしになっていた文庫本。森鷗外の本は捨てたり売ったりするとバチが当たりそうなので、うっかり買ってしまうとずっと持っていないといけなくなりますね。本書は、文学論争として名前だけは有名な「没理想論争」に関する鷗外側の言い分がふんだんに収録されているため、被の論争を論文の中で少し紹介しようと思って買ったのでした。

しかし、「没理想論争」自体ははっきり言って鷗外の悪乗りと言うか、逍遥の言葉尻をとらえた言いがかりにかなり近いのが、本書を読んでも結構感ずるところです。そもそも「理想」という訳語(なのかなんなのかよくわからないのですが、当時はどういう文脈で使われていたのかぼくにはちょっとよくわからないのですが)を二人ともぜんぜん違う意味で使っているように思えます。逍遥は割と単に「主観」の意味で軽く使っていて(それも、今の我々の言語感覚から言ってもかなり珍奇な感じを与えるものではありますが)、彼にとっての「没理想」というのは単に客観的な描写くらいの意味合いなんですよね、たぶんスタンダールみたいに内面にあまりズケズケと入り込まないような。

一方で鷗外側は、たぶんそういう意味の違いは百も承知の上で様々な登場人物を出しながら「ん？　逍遥大先生のおっしゃっている『理想』という意味はこーんなふうに分類できるということで、よろしかったでしょうか？」というのをねちねちねちねち展開していきます。これは完全に一方的な言いがかりにしか読めないのです。逍遥側が書いたものは読んでいないのでよくわかりませんが、ほとんど「論争」の体をなしていなかったのではないでしょうか。

それはそうとして、さすが田中美代子さん(この方は三島由紀夫の解説に必ず出てくる研究者ですが、鷗外もやられていたのですね)の解説では、これほど「没理想」を批判しておきながら後年の鷗外の史伝小説は「没理想」を目指す方向に向かっていった点がしっかりと指摘されています。そういう文脈に載せた時に表題作の「歴史其儘と歴史離れ」の記述も、なかなか味わい深いものがあります。

と、偉そうに書いてきましたが、鷗外の史伝三部作は渋江と伊沢だけ読みましたがあまりにしんどくて二回目はぼくには無さそうです……。

好きな作家は誰か、と問われてその時々で答え方が変わってくるのが大抵の場合だと思うのだけれど、横光利一はぼくにとっては常に一等席の一角を確実に占めている大きな作家です。具体的に何を指しているのかいまだにぼくもよくわかっていないのですが、戦争に加担したということで戦後はほとんど存在を黙殺されたまま戦後すぐに亡くなってしまったため、初期の川端と並び称された「新感覚派」の異名だけが宙に浮いてかすかに文学史的に記録されているだけで、実際は骨太な長編小説もありますし、純粋小説論のような文学論争にも名を連ねています。その意味で、悪い意味で再評価が待たれている──というのは、「再」評価などと言ってしまうのがもう最初からおこがましいとしか思えない──作家だと思います。

学部卒論の際に横光の表現手法について一部触れた時にこの文庫本も何回となく読み返しました。これと、岩波にも短編集が出ていて、一部ダブりはあるのですが「新感覚派」だけにとどまらない横光のテクニックに、手軽にアクセスすることができます。

個人的には、横光の「新感覚」というのは妻の死という悲惨な出来事を何とか生活現実の中でとらえなおそうとした必死の所業の中から出てきたものなのではないかと思っています。川端も、「新感覚」と言えばそうなのかもしれないですが（文法的な破綻した文体などは、ノーベル賞のおかげで日本の伝統的な文体と誤解されていますが）、やはり大変に技巧的なもので、横光のどこか肉体的な文体とはかなり性質を異にしているのではないかと思っています。横光は「春は馬車に乗って」「花園の思想」以降、妻から与えられたその現実を異化するスタイルを駆使して「時間」「機械」などにテーマを広げていきます。そこではもはや度重なる改行で紙面の余白を許すような甘さを自分に与えません。まさに一語一語が歯車のようにきっちりとかみ合って、短編の全体を構成しています。

新潮文庫の中では「微笑」がとにかくすばらしいです。戦後を舞台としているので、作者晩年の作品で、作者の死後に刊行された遺作のようです。こういう作品をもって、横光は戦争に日本が勝つことを祈念していたなどと誤読されているようではあまりにも悲しいものです。これは全く逆で、架空の一発逆転兵器に夢を仮託せざるを得ない（いや、そこまで真正直に心境がつづられているわけではない、ギリギリのところで持ちこたえていることこそに意味があると読みたい）、戦禍にある市井の人々の弱い心、キチガイでもなんでもそこに望みをついつい託したくなってしまう弱い心を、糾弾するでもなく、肯定するでもなく、ただエピソードとして目の前にどすんと持ってくる。これこそが文学の力でなくてなんなのでしょうか。そして、キチガイかもしれない男の言っていることが妙に一本筋が通っていて、それに自分自らも同じ夢に吸い寄せられて行ってしまう──これこそが、単なる文体を超えた普遍的な文学の持つ異化作用であり、そしてこれこそが本当の意味での「新感覚」なのではないか、などとぼくは読後感じ入ってしまうのです。

だれに見せるでもない、だれが読んでくれるでもない、だれに頼まれたわけでもない。そして、現実的にぼくの書いたものになにか客観的な価値があるともいまさら思わない。

ぼくの書くものは、まず第一に、ぼくにとって意味がなければならない。いや、これもすこし衒いだ。ぼくは、ぼくが書いているその瞬間だけを愛している。たった一人で、机に向かう。パソコンにパチパチやるよりも、鉛筆でゆっくりと書き進めるほうが性に合っている。

放課後の部活みたいなものだ。遅れてきたサークル活動だ、たった一人だけど。その時間を持つことだけが、ぼくをぼくに引きとどめている。ぼくはすぐに日常に味方してしまう。演技をしてしまう。

いつ完成するのだろうか。ラストシーンはまだ見えない。けれど、一人称の主人公と、また何ヶ月かの人生の貴重な時間を伴走していく。そのスタートラインを、今もう一度、またいだところだ。

新潮文庫の短編集なのであまりに有名な表題作以外にもいくつか短編が収められていますが、今となってはあまり読まれる意義もないものでしょう。「楢山節考」は、姥捨て山の説話をベースにしてその風習が行われている楢山の村にひろく伝わっている歌＝楢山節の歌詞を解釈していく、言ってみれば文化人類学的視点を装った小説です。その形式からしてかなりユニークな作品で、この独特の語り口は日本文学史上唯一無二と言っていいでしょう。

最終場面の、実際に母を姥捨て山に捨てにいく場面はなかなか胸に迫るものがあります。このラストは、はっきり言って小説の冒頭化からすでに予感されているものなのですが、実際に山の中の石の上に母を置いて、禁忌であるはずなのに一度戻って母親に話しかけてしまうところなど、やはり読んでいてため息をついてしまう。

姥捨て山の伝説がどのような社会的背景を持っているのか、ぼくには寡聞にして知るところは少ないのですが、少なくとも本書においては認知症介護問題というよりは、ひたすら食糧問題として語られ続けています。とにかく「たくさん食うことははしたない」という道徳観が楢山節そのものにしっかりと、背骨のように一本つらぬかれていることは確かです。ウィキペディアなど読むと、実際にある年齢になったら山へ捨てられるという風習があったという地域は特定されていないということで、これはあくまでも老人への敬意を促すための道徳的な作り話だったのではないかという説が強いようです。そういう現実かどうかわからない「あわい」において小説的なたくらみをふんだんに盛り込んだこの作品は、発表当時から今に至るまで読者に与える衝撃を弱めることがありません。

檀は、まさに中高生時代に無頼派にはまっていた際にリツ子シリーズとともに『火宅の人』も楽しんで読みました。ちょうどNHKで、本書の最終部分の口述筆記を病床でやっていたその録音を通じて檀の生涯を紹介するという特集をやっていて、それにいたく感動したのも覚えていますし、高校の修学旅行で九州に行った時に柳川にある檀の歌碑を船から眺めたのもよく覚えています。

とはいえ、大人になったいま読み返すと、無頼派の生きざまというのも周りからしたらたまったもんじゃないよな、というしごくつまらない感想しか出てきません。やはり妻のヨリ子の、檀との着かず離れずの関係を続けながらも父不在の家庭、特に日本脳炎で不随になった次男の世話を中心に家を守っているその「書かれない」時間が叙述の裏に見えていて、そればかり気になります。檀の筆にかかると、意外とあっけらかんとして妻は妻で自由にふるまっているようにも思えてしまうのですが、果たしてそう読んでしまってよいものかどうか。檀の海外も含めた放浪の中の女性関係はどこまで本当なのかわかりませんが、一貫性があるようでいて特になく、読んでいてあまり面白いものでもありません。檀流クッキングが所々出てくるのはおかしみがあるのですが。

いずれにしても、この小さな文庫本二冊の中を縦横無尽に走り回っている一人の男の姿は、そのダイナミズムは、確かに活字としてしっかりと刻印されていて、いつでも取り出して再生することかできます。それに関しては、ものすごい精度で、まったく劣化することなく紙の上に保存されています。古びたカセットテープなんかよりも、ずっと鮮やかに「男の一生」を味わうことができる──その保存の鮮度にはただ驚くしかありません。

中学生くらいの時に買った分厚い文庫本を再読です。白樺派の作品は、十代のころはよく読んでいましたが大人になるとまず読まなくなりますね。ぼくの場合は、やはり太宰にかぶれたせいでなんとなく志賀直哉の作品と真正面から取り組むことができなくなってしまったように思います。

とくに『暗夜行路』は太宰がタイトルからしてケチをつけていたくらい憎んでいた作品ですが、今こうして読み返すとどうも同族嫌悪のような感じもしてきます。『暗夜行路』も、なにか求道的な内容をほうふつとさせるタイトルで、もちろん子供が病気で死んでしまうような悲しい出来事もありますが、基本的に金持ちのボンボンが茶屋遊びを初めて、友達と誘い合って何度もどんちゃん騒ぎをしに繰り出しては、突然本当の自分を取り戻すために一人で勝手に旅に出ていくようなところがあり、またそのことごとくを可能にしているのが親の金だったりするんですよね。

もちろんその背後には祖父と母との不義の子という背景があるのはわかるのですが、そういう高等遊民的なバックボーンの主人公が「自我に目覚める」ごっこ遊びに興じるのが、金木の殿様の家に生まれながら勘当され、東京で筆一本でのし上がった（と自分度では思っている）太宰には痛いところを突かれたように思えたのかもしれません。直子の不義も、「人間失格」に似たところはありますが、シチュエーションとしては自業自得としか思えないし、そう思ってしまうと太宰自身も彼我の本質的な差異がなんなのかわからなくなって、言い訳を重ねてしまうことになったのかもしれません。

いずれにしても内容に関して、文学史的、教科書的に素晴らしいと言われるような例えば大山の場面などぼくは今まで何回か読みなおしてきて、まったく共感も感動もしないのですが、しかし今回読みなおして何よりも感じたのは志賀の文章のあまりの読みやすさです。これはやはり芸と言っていい。長編小説がまったく苦にならずすらすらと読み終えることができました。これは大江健三郎では全くこうはいかない。テクニカルには志賀の文章の読みやすさというのは、短文と複文が交互に来るのリズムが良かったり、ひねったレトリックをほとんど使わないといったようなところは指摘できるとは思いますが、これは正直なかなかまねできる文体ではないな、とあらためて「小説の神様」たるゆえんを感じました。

初めてこの作品に触れたのは実は駿台のテキスト。なぜかそれはよく覚えている。「半睡のうちにぼくは──」という第一章の途中で夢うつつの境にある場面が抜かれていた。いまネットで調べると1990年のセンター試験初年の際に小説パートで出題されているようだが、同じ部分かどうかはわからない。いずれにしても、大学受験を通じてぼくは「どくとるマンボウ」ではない北杜夫に触れることができた。

しかしその抜粋はある意味でこの小説の特徴を最も言い当てた部分だったと今になって思う。タイトルこそ「幽霊」だが、とにかく本書は北自身による幼年から青春時代の回想なのだ。大人になってから回想する子供時代というのは、写真のようにはっきりくっきりしているわけではない。記憶も所々危うい箇所がある。けれど、根底にあるのは周囲の大人たちとの実際に合ったやり取りのはずだ。その意味で、記憶というヴェールに包まれた中をかき分けていく営為が筆致の現場であり、そこには現実とも夢とも言えない非常にマージナルな時空間が展開される。それを北自身はタイトルにしたのだと思うが、けれどもっと優れている表現を自身で書いているのだ──「半睡」と。

後半に行くにしたがって、もはや現代でいえばストーカーのような、ちょっと街で見かけた女性に執着する様子が繰り返し相手を変えて執拗と言っていいくらいに描かれる。それは、本人にとっては「美しい物語」なのだろうが、正直なところこの後半部分はかなり辟易する。それは、吉本ばなながかつて表現したような「万年筆を愛するようにしか人を愛することができない」美しさや哀しさとは少し違う。言ってしまえば「昆虫標本を愛でるようにしか人を愛することができない」ひとつの病理なのではないかとも勘ぐってしまう。そう思って読むとは本当に悲しい物語だ。そしてそれが「純文学」として祭り上げられることもまた、昭和文学に巣くう病理と言っていいのかもしれない。